讀書筆記：筆記書

代序

這本散文集就像當時「我」的日常生活一樣，緩慢地以同樣步調陪「我」一路走來。猶如駐足挖掘腳下更混沌、更柔和的事物，如果「我」的電影作品是安靜沉澱於水底的東西，那麼，這本散文集就是沉靜之前，緩慢漂浮於水中的泥沙之結合。

什麼叫做普遍性？思考世界所需而製作的東西，並不等同通用於世界。如果能夠像這樣注意自己內在的體驗和感情，深入挖掘而達到某種普遍性，那就是最好的。「我」想暫時用這樣的態度來思考自己、電影、世界這三方面的關係。

「人」比「劇情」更重要的這種認知，就算是在這樣的電影裡也不想改變，所以，「我」想多花點時間來慎重處理這兩個家庭的生活點滴。

如果日常生活的描述看起來不夠充實，這部電影就會是失敗的作品；因此，「我」想強調生活中偶得的記憶，以及就在演員眼前展開的「生活」觀察。

只有「血緣關係」終究是不夠的……，「我」直覺地這麼認為，最後也想通了（應該是時間的關係吧……）

但是，如果一開始解讀「劇情」的方向性就太強的話，理應關心的、事件背後的「日常」（或許他們已經失去）就會顯得平淡無趣。這可不行，必須讓觀眾充分、真實地感受到「日常」的描述。

由山田太一和向田邦子執筆、總共三十部的《倉本聰精選典藏系列》劇本全集剛好發行，促使「我」將自己未來的目標從小說家改變為寫劇本。他們對日常生活細節的專注與觀察，給了我很大的啟發。

電影《奇蹟》中，小田切讓扮演的父親對兒子說：「世間也需要沒用的東西，如果一切事物都必須有其意義，會讓人喘不過氣來。」

「我」的確不喜歡帶給人「厭世」之感的作品，但喜不喜歡是一回事——自己的作品中，畢竟還是找不到敢拍胸脯向人推薦、保證「看了精神可以馬上好起來」的電影。

這種時刻需要的並非咬緊牙關的硬氣，而是可以得到他人協助的弱點。欠缺並非只是弱點，還包含著可能性——能夠承認欠缺，這個不完美的世界，正會因為不完美而變得豐富起來，而非仰賴「英雄拯救世界」這類的情節。

「我」並不喜歡主角克服弱點、保護家庭及拯救世界這類的情節，反而很想描寫英雄不存在、只有平凡人生活的、有點髒污的世界突然展現的美麗瞬間。

《空氣人形》的主角如同片名，是以塑膠製成的情趣用品，但那個充氣娃娃某天有了心，開始走動起來，是部奇幻電影。其中有一幕，塑膠玩偶意外破裂，因而萎縮，還好一位她所喜歡的男子幫她吹氣，讓她原本空虛的身心充滿生氣。〈生命〉這首詩，恰恰和電影主題完美契合。

認識的學校老師寄來一封信，信裡附上吉野弘先生的詩〈生命〉，詩歌以「生命好像是／只靠自身無法完整具足般／被創造出來」開頭，描寫世界上每一個生命之間的牽繫，緊接著的下一節，詩的主題便清晰地展露出來：「生命裡包含著欠缺／有待他者來填補」

「我」最喜歡的讀書場所，是有「保存期限」的雪製「冰屋」。現在東京的下雪大多馬上消失無蹤，當時卻只要用空地的積雪，就能製作相當大的冰屋——雖說是大，其實也只裝得進一個小孩子，所以可以得到完全的孤獨。

放學回來或吃完晚飯後的時間，好像總是在壁櫥裡度過。台灣導演楊德昌的傑作《牯嶺街少年殺人事件》中，就有少年拿著偷來的手電筒，在壁櫥裡度過「孤獨」時光的劇情，看到那一幕，立刻想起自己的經驗。

心境上終於有了轉變，是在看了一九七一年播出的《超人力霸王歸來》與《馴獸者和少年》之後。的確，今天的「我」決不會再把超人當成單純的英雄，但當年還太幼小，完全沒有辦法理解，對於超人的正義並無任何疑問。

故事地點在川崎，少年孤兒和一位老人（宇宙調查員，化名金山十郎）住在河邊廢棄屋，被村裡的人們嘲笑是宇宙人，受到歧視。最後感到恐懼的村人殺了老人，使得老人的憤怒轉化為巨魚怪獸，而超人並不想打倒牠。「我」內心曾經深信不疑的超人永遠「正義」隨即大為動搖。

若聯想到撰寫劇本的上原正三，出生於尚未回歸日本前的沖繩，那麼，影集的主題無疑正是身為日本人一直視而不見、施加自身的「加害性」，竟然出現在兒童節目裡面。九歲的那個秋天，我確實又長大了不少。執導《超人力霸王》系列的實相寺昭雄曾說，影集中被降伏的怪獸們，事實上就是象徵被高度經濟成長消滅的大自然。

當時電視播放的電影裡，印象最深刻的是希區考克的《鳥》——一部鳥群突然襲擊人類的驚悚動物電影，但從頭看到最後，還是完全不知道鳥兒為何襲擊人類；後來才知道，就是因為猜不透才倍增恐怖。

母子倆一起觀看時，母親一定會先告訴「我」「這個人會被殺」或「犯人是這個」，「我」只有啞口無言的份，母親反而像個頑皮的小孩子，一直笑個不停。如今回想，那也是有關母親的、最讓我懷念的記憶之一。

比起以「我」的存在為中心來思考世界，如果以世界為中心來思考，而將「我」視為其中的一部分，就會有一百八十度的差異。

感情要擁有形態，如果是電影，還需要自己以外的他者做為對象。感情，是藉由與外在事物相會或衝突而產生的。感受到眼前美景時，那個「美」究竟源自於「我」，還是當真來自風景？

對你來說，電影或電視是什麼？「我」經常碰到這種涉及本質、卻很難答覆的問題。「對話。」最近我會這麼回答。

「天地有情」，是「我」最尊敬的台灣導演侯孝賢經常在色紙上寫的一句話，「我」也有這種相同的認識，也常為這樣的關係而感動。

與其說是談論「我」用隻字片語就能說明的訊息，不如說他們想深入「我」本身無意識的部分來「理解」作品。「詩並非訊息，訊息不過是有意識而獲致的結果，而詩是無意識的產物。」這是「我」在某研討會中從詩人谷川俊太郎那裡聽來的。

「你不會裁斷電影裡出現的任何一個人。這種不以善惡來區別的特點，好像和成瀨已喜男的電影有共通之處。」

「一般都說你是位關於死亡與記憶的創作者，但我不這麼認為。你有沒有發現，你更常描述的是『後來留下的人』嗎？」在這位評論家說出這樣的話之前，「我」並未發覺自己有這樣的「本質」。

如果訊息（容我這麼稱呼）可以讓渡，那「我」並非授與者，而是一個接收者。「我」是去災區傾聽還沉睡在無意識之中，尚未成形為語言的聲音。暴露在這種「現實」的面前，作品是否經得起檢驗，是身為作者的自己所要探究的。

如果作品中含有足以說明的訊息，那一定不是作者所加，而是由讀者或觀眾發現的東西。

如何在這種新的場所與觀眾締結某種關係？電影也應盡量用不直接說出悲傷或寂寞的方式，表現悲傷或寂寞。「我」想創作的，就是有效利用類似文章裡的「行間」（留白），讓觀眾自己以想像力補足的電影。

無論悲傷或寂寞，詩歌中基本上並不直說。不說出來而由讀者感受，是短詩的基本要求。讓讀者從簡短的語句中感受其言外之意，是短詩之所以成立的前提。（摘自「時間之錘」）

為標題所吸引，「我」買了白水社出版的《夏至將臨》。書名來自永田先生在發現妻子的乳癌移轉，死期逐漸迫近時所作的詩歌：「一天過後／與君之時／減少一天／夏至將臨」。儘管影像與文字有別，詩裡凝視感情與時間的方式，正是我自己想要的一種理想形式。

作品並非用來展現，而是對話。的確，有了那樣的想法後，作品便會自己打開門窗，讓空氣的對流暢通無阻。就是這一股風，吹去了我在「自我表現」這句話裡的「自我完成感」。

然而，哪一種態度更能真正與觀眾「對話」呢？「邊想像一個活生生的人邊拍攝！」這是「我」出道時前輩教誨的一句話。如果只知針對視聽者這種曖昧的對象製作電影，結果反而是沒有任何人看得懂。「就像對一個人說話般去創作！」母親或情人都可以，前輩說。

只求「易懂」來巴結觀眾的結果（雖然並非全部），電影和電視將趨於幼稚化，最後只會脫離現實。「趕快理解這個味道！」製作人如果秉持這種像大人引導小孩子爬向高處般的態度，遲早會被說是傲慢。

「我」認為，冀望「讓任何人都看得懂」是過度相信語言和影像，進一步說，就是過度相信「對話」。

革命後轉眼四十年過去了，熱門的電視連續劇拍成「劇場版」電影已司空見慣。那麼，今天「我們」應該怎麼看待電視的原創性呢？

「我」最佩服萩本的地方則是，他是最早發覺電視中的業餘者比職業演員更有趣的人。雖然有人因此批評他「把電視搞成外行人的媒體」，「我」卻始終認為，那才是電視的本質。

創作者並非世界的掌控者，而是先死心塌地接受世界存在著種種不自由的前提，再把這種不自由當作「有趣」的因素，才是最好的記錄片型態。

演員的存在感還是不能完全倚靠虛構，即使是荒誕無稽的故事，裡頭的人類也需要呼吸、飲食和行走，不可能完全切離現實來塑造其肉體、聲音和皺紋的生命史。

男人看著被殺的人群說：「我沒辦法做什麼，但至少知道這樣的行為是錯的。」這時猶太人反駁這個男人道：「知道而無作為的人，比無知而無作為的人罪孽深重。」最近「我」常反覆思索這個畫面。

水俁病。

看到第三次印象又變了。被釋放的父親垂頭喪氣地走出來，面帶不安的小孩子靠了過去，先抬頭看父親的臉一眼，然後伸手牽著父親。「我」覺得這個牽手的動作，與其說是孩子握著父親的手，不如說是兒子對父親伸出救援的手。父親是以怎樣的心情來回握兒子的手呢？對父親來說，「我」認為，或許是比當場被逮還要殘酷的結局吧。

大學時代在電影院觀看，感想卻不一樣。看著即將被帶走的父親，孩子憂心地追了上來，失主看到孩子便心軟地說：「放過你吧！」如果將注意力放在這位男人身上，把這部電影解讀成人道主義也不讓人意外。或許就是在這一點上，正統派的《單車失竊記》才顯得複雜。

《單車失竊記》是部描繪貧窮家庭的故事：失業中的父親好不容易找到工作，但做生意用的自行車被偷，他不肯自認倒楣，而是去偷竊陌生人的自行車以報復，最後當著兒子的面被逮個正著。「多麼悲哀的故事啊。」小時候這麼想。電影不是在攝影棚拍攝的，而是在街道上，演員則不用明星而大多用一般人，是所謂新寫實主義，準確地反映了人生和世界的複雜感。

那是在法國港口小鎮的南特電影節上。「你的電影《幻之光》裡所有的東西都各反覆兩次，既然電影以夢開始，所以最後也應該是夢。那麼，夢到底是從哪裡開始的？」提出這麼高難度（！）問題的，是位有點年紀的女性，就在譯者正為「我」翻譯時，另一位觀眾舉手站起來，斬釘截鐵地說：「我認為從○○就是夢。」另一位觀眾說：「我認為是從△△。」「我」的電影研討會，就這麼無視於「我」的存在逕自熱絡起來。「我」正要插嘴說幾句，最初那位女性竟然制止了「我」：「導演的意見再等一下！」會場霎時充滿笑聲。

氣氛愉快但內心悲傷，雖然悲傷但牛乳味美。體驗這種複雜的感情不叫成長那叫什麼？「我」透過後來的創作，堅持、鍾情於「喪失」而非「死亡」，出發點其實就在這裡。

原本應該高興的擠奶和午餐如今有何不同，如實地呈現在他們「服喪」期間所寫的詩及文章裡，比如：「擠擠擠／發出令人愉快的聲音／今天也來擠奶／儘管悲傷，還是要擠奶」。

「人在服喪中也可能具有創造性。」「我」從其中理解到，服喪儀式（grief work）不是只會引發悲傷痛苦，過程也能使人成長——語出精神科醫師野田正彰的著作《服喪》。

「我」想同時描繪他們不知如何活下去的境況，以及生活中一種怪異的氣氛，就像《橫山家之味》中樹木希林飾演的母親一樣。

電影《下一站，天國！》是想站在死的立場描述生命之無可取代，《無人知曉的夏日清晨》則極力切割死的過程與悲傷，《後日》描述死去的兒子回來重新與雙親告別的過程，但主題絕非哀傷。只有與死者在一起，這對夫婦反而才能真正活著，重獲快樂。

直到《橫山家之味》在法國公演時，實在被問到受不了，只好硬著頭皮這麼解釋：「和你們不一樣，日本沒有絕對的神，取而代之的就是死者。比方我們之所以有『愧對祖先』的說法，純粹是為了讓生命過得有意義，於是需要『死者』的存在。」

「為何老是喜歡在作品中描繪死者？」

比方網路上的資訊並未查證就拿來做為事實，當事人的發言並未向第三者求證就全盤接受，完全不用自己的眼睛、耳朵、雙腳來取材等等，一談到這些問題就沒完沒了。將他人取材的新聞內容擺在攝影棚、照本宣科的節目之所以不勝枚舉，問題或許出在製作人的美學和自尊心。

父親喝醉時經常提到他的「故鄉」、學生時代多常踢足球打網球、香蕉有多好吃。他經常談起那時的事，但「我」之所以只記得這麼多，是因為包括「我」在內，家裡沒有任何人認真地聽父親談他的「回憶」（抱歉了）。從台灣的學校畢業後，父親便前往中國大陸的旅順工作，以現在看來相當「國際化」，可是在當時的日本，這樣的情況並不算特別。

「我」的父親，是在離台北很遠的南部城市高雄長大的，所以他小時候經常被問道：「你是台灣人嗎？」二戰之前的日本殖民地時代，祖父從老家奄美大島渡海來到台灣，父親就在這裡出生。

台灣時代（和殖民地沒有關係）或許是他生命中唯一快樂的「青春」，就像觀賞《童年往事》或《戀戀風塵》等侯孝賢初期的作品，帶給人的某種追憶之感。「我」想那是影片中殖民地時期的日式房屋，以及故事裡所描述的家族關係，引起類似時光倒流的感覺；而還要加上「啊……這就是父親所說的風景嗎」這種感慨，在雙重的懷念及愧疚之中接觸侯導的作品。

「我」不知道為何家裡一直不用煉乳，而是用砂糖混合牛奶吃草莓，但比起任何蛋糕，草莓牛奶一直是我心中最好的午後點心。

談到草莓，幼稚園時，最要好的朋友阿強家裡開理髮店，去他家玩，才第一次學會將草莓泡在淋上煉乳的牛奶裡吃。「這樣子啦。」阿強教「我」用湯匙戳破草莓，而且吃完所有草莓後再喝留下的粉紅色牛奶，美味得令人驚豔，不能不與家人分享，所以一回家就馬上告訴母親。

五丁目的樹林不但遠大於二丁目，據說裡頭還住著一位沒人見過的男人。一腳踏入雜亂的林間，就可以抓到鍬形蟲或金龜子——即使是四十年前的東京，也還是可貴的體驗。一夥人總是盡可能深入林中，尋找大樹，踢樹幹的工作落在身材魁梧的大澤同學身上，其他人只管撿拾紛紛落在草地上的昆蟲。

捕捉到的昆蟲大多被抓出兩隻互鬥廝殺，「我」始終不喜歡這種時刻，就在林地邊緣和大夥告別，獨自回家。「我」知道男生們會認為自己是「膽小鬼」，而我還是寧願以生理上的厭惡感為重。

對「我」的孩子來說，現在居住的公寓，日後能否說是「故鄉」呢？「我」除了有點不安，也想在電影裡將這樣的感情描述出來。

九歲時舉家遷入的國民住宅，整整住了將近二十年。搬家之初，老家庭院栽種的牽牛花及波斯菊，變成了公寓陽台的盆栽這件事，確實讓「我」有些落寞，但一想到從此可以擁有自己的房間，便立刻接受了那裡的生活。

看見高速公路對面的東京鐵塔燈光，這才放下心來（總算回來了……）。「人絕非只有自然的風景可以慰藉心靈」，那是略帶寂寞的瞬間，心頭浮現的感觸。

例如劇本裡，妻子對丈夫說：「喂，○○（名字），剪刀拿來。」光是文字讀起來很普通，但在實際的房間裡演出，則需要較多的說明。首先只有兩個人的話，就不必彼此叫名字；「剪刀」這個詞，如果東西看得到，就可以改成「那個」，用兩隻手指比出剪刀的手勢即可，最後留下的台詞只有「喂」就好了。這麼一來單單一行的台詞成為真實生活的語言，開始活在空間裡，最後連空間都活了過來。

「我」想做到的是，走出戲院的人感受到的並非只有劇情的範圍，而是能想像劇中人物的明天。為了達到這個效果，導演、編劇、剪接都是不可或缺的，這一點也不誇張。

導演並非只是指導演技，十位導演就有十種可能，如此曖昧。但如果是「我」，目標只有一個，就是明快。無論電影所描述的時間之前一天或隔天，那些人物都活生生的在那裡。

「我」請樹木希林女士擔任新作《奇蹟》中與主角一起在鹿兒島生活的外婆。開鏡前一天，她邀「我」去吃壽司，一坐下來，罕見地在桌上攤開劇本，讓「我」有點錯愕。她說：「我想導演你應該知道……總覺得大人的鏡頭有點多了。這一段大人並非重點，你找的都是用背部就能表演的演員，所以沒有必要拍攝臉部特寫吧。」

這一句話決定了「我」這次拍攝的態度。這麼稱讚她並不為過——不單是自己本身的演技，她的建議甚至考慮到電影整體的節奏和平衡，即使即興演出也不是臨場反應那麼簡單。

但具有從容傾聽對手台詞的能力，才是演員最重要的條件。「我」看了航基的表現後，確信得先有傾聽、理解的能力，才具有對話的能力。

一次試鏡，「我」要求演員演出這樣的劇情：兒子向父親索討冒險所需的四千圓，心想的卻是冒險以外的其他理由——由於兒子知道父親背著母親去打柏青哥浪費錢，萬一要不到就想把這件事攤開來。

這次的試鏡也兼做取材，打算如果能從小孩子身上得到好的構想，就將它放在劇本裡面（太狡猾了）。其實有很多構想就是這樣瞬間迸出來，讓我在旁邊激動得不得了。

初次用自己原創劇本拍攝的電影《下一站，天國！》是部奇幻電影。扮演死者角色的像記錄片那樣的一般人說話，是很重要的；井浦先生並未出現在畫面，而是坐在攝影機旁邊訪問死者，「我」的創作與他聲音的韻律，以及寂靜同步進行。

那到底掌控什麼呢？就是電影的聲調、韻律和節奏——台詞、動作、感情，或者有時是剪接。和站在攝影機旁邊的導演同時呼吸的人，稱之為電影的主角，至少「我」的電影是如此。那時最重要的（這也只限於「我」）並非演技或臉孔，而是聲音。「我」喜歡厚實的聲音，說明白點就是像宇多田光的聲音，餘音渲染的部分能夠表現各種感情，所以言語本身不注入感情也無妨；重點是台詞結束後的「……」具有餘韻，這決定了電影裡那個世界該有的調子。

主角指的是即使沒有出現在畫面，也能掌控整部電影的人——這種說法有點酷吧。

和岸田先生一起出席門司港車站所舉辦的電車四五八系列解體儀式，如同傳聞他確實是位鐵道迷。被問到電車的魅力時，他只說一句：「它並非個人可以獨享的東西，其中充滿浪漫氣氛。」

「我」也因此想起，旋律和歌詞都是在散步時想出來的——製作《橫山家之味》這部電影時亦復如此，劇本的構想是在東京前往京都的新幹線上想出來的，並在第四趟往返東京的旅途中寫完第一稿。現在新幹線在「我」創作電影時不可或缺。

大富豪可以輕易擁有私人飛機或遊艇，只有電車不太可能——這種交通工具本來就是背負著與他人共乘的宿命。「太深奧了……。」「我」不知不覺在旁邊喃喃自語。

當時還沒有冷氣車，因此夏天一定打開車窗將濕頭髮吹乾，這是最爽快的事，所以無論如何都要讓電影《奇蹟》的主角體驗這種「好心情」。主角前田航基的頭髮短翹，「我」透過螢幕看著晚風吹拂短翹的頭髮，依稀聞到一股遙遠記憶中的海味。

其實「我」也曾在《無人知曉的夏日清晨》電影中，試著使用類似的欺瞞（？）手法。場景在商店街，「我」告訴飾演弟弟的演員，只要和朋友玩遙控玩具即可——就是這一幕。這時因擔心而走過來的哥哥突然對弟弟大發雷霆。被罵且遙控玩具還被踢掉的次男罵了回去：「不要拿東西出氣！」「我」認為兄弟間這種緊張的一來一往，絕非事先安排的台詞可以說出來。

「憤怒更勝格調」的氣勢

拍攝本身就是發現，揚棄口號和意識形態，才是拍攝記錄片的方法，同時也是此一表現方式得以豐饒之泉源。

《無人知曉的夏日清晨》，描述的是被母親遺棄的四兄妹，在東京單房公寓生活一年的故事。在坎城上映的四天裡，「我」接受了將近八十家媒體的採訪，再三被問到並指出「你對電影登場的人物沒有道德性的裁判，甚至沒有指責遺棄孩子的母親」。「我」的回答是：「電影的存在並非為了審判個人，導演也不是神或法官。」在電影裡安排壞人的話，或許劇情（世界）會更明朗，但「我」不想這麼做——「我」想讓觀眾從這部電影發現自己的問題，回去後能夠不時反覆思索。

他們理應最輕蔑的是，布希在愚弄對方時所展現的嘲笑缺乏品行，竟和這種揶揄在某些地方具有共通性，正是「我」憂慮的地方——應該拿來反省自己的溝通能力，卻是轉而把對方當成沒有理解力的笨蛋。

真正的敵人，反而是允許、支持他那種人存在，隱藏在將近六成日本人內心裡的「小泉者流」；不直接攻擊病灶而只待在安全地帶，將膿包（小泉）當作攻擊對象，病症絕不會朝治癒方向發展。這就是「我」的看法。

看不見與看得見

「我」希望看到曾經是「世界」居民卻失落無蹤的遊牧民，再度站立於草原的雄姿。當媒體願意以明確的輪廓，描述待在內部就無從看見的草原時，看得見的社群與看不見的世界一定會逆轉。

只要看得到精神所站立的草原，那麼，無論面對的是對媒體施加壓力、下「命令」或恫嚇的權力者，或儼然普世價值的收視率壓力，未來的你都能以更堅決的態度來抵抗。「我」是遊牧民，立場和你不一樣，因為「我」認為存在本就是「相對的」，所以價值觀的不同便有其必然性。

如果能夠擺脫社群的價值觀，建立信心，讓精神隨時能夠自在地在草原飛舞，怎麼樣的生活都可以過……

電視必須播放的「看不見」，當然不是幽靈、守護神或前世，而是社群以外的開闊大草原（那裡也可以稱之為社會）。除此之外，媒體從事者更必須有所自覺的，在那片遠離社群的草原裡培養自己的價值觀，這一點尤其重要。

媒體的責任，「我」認為應該是對國家的價值觀，與個人的價值觀秉持批判的立場，並製造與他者接觸的契機，促使兩者成熟（相對化）。但現實的情況卻是，媒體所在之處並非外部，而是與國家和個人重疊成同心圓的狀態，共同構築了島國根性的三重苦難。媒體變成政府的宣傳機構（調查顯示，越是常看電視的人支持自民黨的比例越高），原本應該以「第四權」身分監督警察權的行使，卻率先協助搜尋犯人，在司法之前實施社會性（輿論的）制裁。

「我」希望媒體要擔負起對定居者、村落共同體持續發出警告，持續敦促覺醒的責任。都市文明之外，還有比都市廣大、無限伸展的草原。那裡才是世界，擁有與「社會群體」不同的價值觀；群體「內部」必須接觸大地、被風吹過，才能夠客觀地審視自己。

更令人難以忍受的是，由於個體並不成熟，以致單一價值觀充滿整個團體（從外部看來只能稱為暴力），卻以「不批判」自居。這種傾向，強烈到讓人陷入已經獲得平靜的錯覺。「我」想，這就是今天日本社會的特徵。

「我」認為，媒體（包括廣播）都應該立志成為遊牧民族，當即任務則是從外部持續批判內部，讓定居民的社會更加成熟。「我」相信，那才是媒體報導該有的立場。

透過與非定居民的接觸，定居民的文化雖然得以更趨成熟，但以同化、安定為目標的定居民當權者，那樣的存在乃是一種難以掌握的威脅。因此，隨著時間流逝，以定居化為名的迫害便加諸非定居民身上，讓族群內部服膺於同一種價值觀、平穩的日常（世間）生活之中，失去了批判自身社會的「外部」。對於內部來說，這應該是項重大的損失。

對定居一地的人來說，那些被稱為「移動民」、「漂泊民」的人們，是一群另有價值觀，以及宗教觀、技術、醫藥（有時則是疾病）、藝術的他人。

文化以農耕為母，文明以都市為母，近代於焉成立。然而時至今日，「吾人的近代」已明顯面臨困境。「我想全身、全靈來證明，太古以來與農耕及都市皆無緣的『遊牧』生活型態，是反轉這種困境的正途。」教授聽了這些話，決定和他一起去蒙古。

人類之所以為人類，正因為除了成功，還會記住失敗，從而積澱為一種成熟的文化。不記取教訓而急著忘記，就等於要人類變成動物，是政客及媒體所擁有的，最強大且最低級的暴力。

一般人會被蒙蔽的最大原因之一，就是報紙及電視等媒體很快就轉向遺忘一途，因為大多數媒體都是既得利益者，寧可採取視而不見的態度。

如果「我」的職位是藝術總監，那就必須盡快與演員們一起投入工作；但如果「我」是導演，便必須再多凝視那些波紋一段時間。現在的「我」，正被這兩種想法不斷拉扯著。

如果要區分藝術總監和導演，「我」會說：全面掌控演員表演的是藝術總監，導演負責的則是捕捉人類生活所處的世界百態——這也是「我」非常個人的解釋。

「當了父親以後，描寫孩子的手法會改變吧？」看過電影《奇蹟》的人接二連三問「我」這個問題。老實說，「我」一點也沒有這種自覺。六年前母親過世後，曾經心想「啊……再也不是誰的兒子了」的那個自己，三年後成為父親，世界觀（雖然沒那麼偉大）確實改變了。如果電影會反映導演的人類觀和世界觀，當然「我」的變化就會改變作品；從這個角度來看，這次的大震災不可能不促成我的改變。

情節當然是虛構的，但「我」想拍一部一開演就讓觀眾想像「啊，母親就在那裡」的電影。而且「我」不想哭泣，盡可能帶著笑聲——和母親一起笑開懷。

「我」也因為「沒有為她做過任何事」而悔恨不已，所以才有《橫山家之味》這部電影。不過，「我」強烈希望它是一部充滿陽光的電影，目的不在描寫母親邁向死亡的過程，而是擷取生命的一瞬，在那一瞬間試著將家族記憶中的陰影收藏起來，這就像最後目送母親的背影那樣。

小學時，父子倆曾經一起去後樂園球場，觀看過幾次巨人隊的比賽，但「我」上了國中以後，兩人之間開始發生一些摩擦，最後連話都搭不上，當然就更不可能一起去看球賽了。

當時安靜地坐在父親盤坐的腿上看電視的「我」，才不過兩歲大。為何還記得呢？因為父親長長的鬍渣就貼在專心看電視的我的臉頰，我是和那種觸感一起記住的。

不像電影那麼遷就導演的作者性格，正是電視的獨創性。如果電影是有樂譜的古典樂，電視就是經常即興演出的爵士樂。「與觀眾共有逐漸消逝的時間」，《你不過是現在的你》這本書確實這樣描述。在「我」踏出創作者的第一步，電視追求方法論的時代早已消失無蹤，不過，身為一位年輕後輩，「我」還是在反覆思辨村木先生那一輩的說法之後，身體力行地製作電視節目。當「我」的工作重心逐漸從電視移往電影，有一次，還為了這件事和村木先生交談過。

國籍在電影世界究竟代表著什麼？「日本電影」到底是什麼？不辯自明的程度有多大呢？

五種價值觀以彼此的存在意義和自豪對峙，互相嗆聲。任何評論都不是絕對的，甚至會有記者當場就對評審結果給予噓聲。

聯繫父子的究竟是血緣，還是一起度過的時間？這樣的問話，對於領養情況非常普遍（比起日本）的歐洲人而言，「我」認為是親近而切實的。

透過選片委員選出二十部，是第一項基準。第二項基準，往往就是以掌聲或噓聲的量來判斷一般觀眾的滿意度。再下來，是上映隔天所有的報社、雜誌上的專家評論，及星星多寡的圖表（就算是藝術性的評比吧）。然後再加上市場的評價（商品是否賣得出去）——哪裡的片商以多少金額買了哪一部電影，消息一在城裡傳開來，鈔票也就跟著到處飛舞。

「儘管自我懷疑也無所謂哦。」「我」向他們傳達的這句話，或許也是說給自己所屬的專業世界聽。

在那些彷彿堅拒被故事化的巨大毀壞之前，「我」想「我」應該再茫然站立一段時間。就這麼，帶著痛感自己並非合格報導者的心情回到了東京。

十幾二十年後，也許「我」會對女兒或她的朋友，述說這雙眼睛所看到的景象、鼻子所聞到的氣味吧，但是，眼下要以製作作品為前提站在受災地這件事，總是令人感到躊躇。真要這樣，就必須進一步在那裡尋找可以描述的故事，但「我」恐怕不太喜歡。將這片風景，以及茫然站立在那些景象中的人們「故事化」，拍成影片，我認為時間還太早。

媒體真正應該報導的是，即便最後仍相信尋求使用武力以外的解決之道，而且為此堅持到底的價值觀。這才是媒體對曾經煽動「正義之戰」，將正義與權力一體化，讓人類走上戰爭之路，所做出的反省，也是媒體理當擔負的角色與責任。

「戰爭本身即是罪惡」這個信念非常重要。「我」也聽說，有人主張戰爭並非放棄所有的政治手段，而是政治運作的一部分，但是，如果和平非要殺人才能換得，那麼報紙和電視都將失去其存在意義。

每到夜晚，從黑暗的中庭就會傳來白天聽不到的海浪聲。一想到小津導演是否也曾聆聽這樣的聲音，不由得感觸良深。事後回想，身處那種反覆的韻律中，意識和神經全都敏銳起來。

住了兩、三天後，卻意外發覺工作起來很能集中心思。早上在天花板很高的浴室泡澡，之後到海邊散步，下午只管窩在房間面對稿紙。由於時序是五月，還沒有到海邊來玩水的旅客，旅館簡直像被「我」整棟包下來似的。

故事還沒完。回到國民旅舍、過了一晚後，隔天清早「我」不無擔心地再度造訪海邊，但映入眼簾的，竟是疊在一起、相依相偎的兩隻螃蟹屍體。在此之前，「我」從沒聽過螃蟹這種生物存在固定伴侶關係、有沒有「死」的概念，也不知道這種動物是否原本就具有情感。

「我」不喜歡談論算命或血型，也完全不相信星座、前世或死後的世界。「我」認為，這一類的東西只會使你脫離眼前無解的現實、人際關係和自身的問題。