讀書筆記：音樂,如何打動人心

我們不能讀一本書，只能重讀一本書。一個優秀讀者，一個成熟的讀者，一個思路活潑、追求新意的讀者只能是一個「反覆讀者」〔……〕我們第一次讀一本書的時候，兩眼左右移動，一行接一行，一頁接一頁，又複雜又費勁，還要跟著小說情節轉，出入於不同的時間空間——這一切使我們同藝術欣賞不無隔閡。但是我們在看一幅畫的時候，並不需要按照特別方式來移動眼光，即使這幅畫像一本書一樣有深度、有故事內涵也不必這樣。

說這話的，是小說大家，《洛麗塔》作者納博科夫（Vladimir Nabokov，1899—1977）。在其《文學講稿》前言中，納博科夫並沒有低估繪畫、雕塑或建築的藝術與深度，只是強調：「我們第一次接觸到一幅畫的時候，時間因素並沒有介入；然而看書就必須要有時間去熟悉書裏的內容。沒有一種生理器官（像看畫時用眼睛）可以讓我們先把全書一覽無遺，然後再來細細品味其間的細節。」

瓦薩里說的記憶和納博科夫強調的時間，其實一體兩面。讀書也得靠記憶。你若讀到第二頁就忘了第一頁，那究竟要如何繼續？可小說畢竟有文字；音樂，尤其是古典音樂，卻經常完全抽象，欣賞起來或許也要求更高的能力？既然如此，那就不怪連瓦薩里這樣的大師，都要說欣賞古典音樂其實很難了。

但聽起來很難，並不表示實際上就是如此。首先，現在正讀著這本書的你，顯然不是第一次讀書。在閱讀本書之前，你已經累積了豐富的閱讀經驗，有自己的閱讀方法，包括面對新書的策略。聆聽能力也是如此。當你接觸一首新作品，幫助你欣賞的必是先前的聆聽經驗與心得，你絕對不是從零開始。若用更科學的方式解釋，那就是你有自己一套處理短期記憶和長期記憶的方法，而且你還可以訓練自己的記憶，以求欣賞規模更大、更需要整合能力的作品。

他們當然瞭解「時間因素」對其作品的重要（音樂其實就是時間的藝術），所以總能提出妙招解決。「一首樂曲，最重要的就是開頭和結尾。」作曲大師佈列茲（Pierre Boulez, 1925—）說了一個人盡皆知，根本不用他講的道理。但該如何實踐得漂亮，可是不折不扣的考驗。小說也好，樂曲也好，許多作品總能在開頭就緊緊抓住閱聽人的心，就是要你不得不繼續欣賞——「黑爾早就知道，他到達布萊登（布賴頓）不到三個鐘頭就知道：那幫人是蓄意要謀殺他的。」看到這樣的開頭，你能夠不接著讀下去嗎？而當你翻開格林（Graham Greene, 1904—1991）《布賴頓棒糖》（Brighton Rock）的最後一頁，這古往今來最會說故事的高手之一，果然也給了一個令人渾身發抖的驚悚結局。音樂作品也是一樣。誰聽了貝多芬《命運交響曲》或肖邦四首《敘事曲》的開頭，會不想知道之後的發展呢？

更何況為了強化記憶，音樂寫作幾乎都在「重複」。無論是句法模仿、旋律再現或段落反覆，種種招數都在幫助聽者吸收。

被當場抓出錯誤，葛爾自然覺得很沒面子。他一邊繼續報告，一邊再把那個和絃看了一次——等等，沒錯呀！那明明是下屬小調和絃呀！難道是老師錯了?葛爾巧妙地把話轉回，又提了一次;可沒等他說完，教授居然還是說:「錯!」

同一個地方被老師糾正兩次，這實在很難堪。無論葛爾如何確定那就是下屬小調和絃，他也沒有勇氣再提一次。但是，「如果不是下屬小調，那個和絃又會是什麼呢?」好不容易捱到下課，他馬上向老師請教。

「那個小節，」教授淡淡地說：「莫扎特，在音樂中灑下一道陰影。」

當葛爾在演講中說到此處，全場聽眾都笑了。有同學問他感想如何，「荒謬透頂呀！我大老遠跑到巴黎，居然來學這個！」

聽他這樣說，大家笑得更大聲了。

「可是，各位，我現在卻不覺得荒謬了……」這次，輪到葛爾淡淡地說：「因為當莫扎特寫到那個小節，他心裡想的絕對不會是什麼進入下屬小調，而是要在音樂裏灑下一道陰影啊！」

與指揮家馬勒所再三強調的：「音樂中，最重要的並不在音符裏。」（Das Wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten.）一個長音，一個附點，拍子怎麼算，會基本樂理和音樂史知識就可以演奏，但音樂真正要表現的不只是音符，而是音與音之間的東西。

雖然性格多少叛逆，也大量參與流行音樂，阪本龍一畢竟是三歲學鋼琴，十歲學作曲，最後以嚴肅創作獲得東京藝術大學碩士的作曲家。當他遇到創作歌手山下達郎（1953—）並聽到他的音樂時，可著實吃了一驚：「真要說起來，山下的音樂無論是和聲、節奏組合，或是編曲，都非常精緻複雜。尤其是和聲的部分，與構成我音樂源頭的德彪西、拉威爾等人的法國音樂，也有共通之處。」

這是怎麼回事？阪本很清楚，山下達郎並非學院出身，平常也都在玩搖滾樂和流行樂。那麼為何他能掌握如此高超的和聲技巧，功力不輸音樂系頂尖畢業生？

答案當然是自學。他是靠著聽力與記憶學到這些技巧。我想，山下是透過美國流行樂曲，從中吸收到大部分與音樂理論相關的知識，而且學到的知識在理論上都非常正確。假如他選擇走上不同的道路，轉而從事現代音樂創作，應該會成為一位相當有意思的作曲家。

給阪本龍一如此震撼的，不只山下達郎。比方說細野晴臣（1947—）。聽了他的專輯後，阪本認為：「我至今仍深受其影響的音樂，像是德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基等人的音樂，這個人一定全都清楚，應該也在從事這類音樂的創作。」可是見面後一問，卻發現預設完全錯誤。細野對古典音樂瞭解不多，就算是拉威爾，也只聽過《波萊羅》（Boléro）。

一個、兩個、三個，隨著認識這樣的人愈來愈多，阪本龍一最後得到的結論是：

透過類似我所做的方法，利用有系統的學習，逐步掌握音樂的知識與感覺，這種方式與其說是簡單，應該說是容易理解，就像是隻要順著樓梯往上爬就好了。然而，細野一直以來都不是用這種方法學習，卻能夠切實地掌握音樂的核心部分。我完全無法理解究竟是怎麼一回事，也只能說他有很好的聽力。

換句話說，我透過有系統的方法掌握到一種語言，他們則是自學而得到一套語言。而就算學習的方式完全不同，這兩種語言卻幾乎一模一樣。因此在我們相遇時，打從一開始就能用同樣的語言溝通。我覺得這真是太棒了。

反倒是他的朋友，一代批評大家吉本隆明（1924—2012）看清關鍵，告訴阪本他應該是透過音樂，不知不覺大量吸收了其他領域的知識與想法。用阪本自己的話說：

我覺得進入二十世紀後，無論是現代音樂，或是同一時代的思想、其他領域的藝術，面臨的問題都有著共通之處。不管是超現實主義、達達主義或是後現代的思潮，對於這些不屬於音樂的運動或概念，我都能夠憑藉音樂的知識或感覺理解主要的重點。和他們談話時，我會突然覺得自己清楚某個概念，然後就能切入到與他們溝通的迴路裏。

潛移默化的力量

說到愛音樂，村上春樹可說是極好的例子。

「書和音樂就是我人生的兩個最大關鍵。」即使從爵士咖啡館老闆轉變成專職作家，村上春樹從來沒有離開過音樂，音樂也從來沒有離開過他。爵士、搖滾、古典他都愛，而在其筆下，無論是評論、散文或小說，音樂永遠不曾缺席，更成為其文字的獨特風景。

在長篇小說《海邊的卡夫卡》中，村上春樹就以古典樂曲設計出一個極為動人的轉折情節：要角之一的中田先生，因為幼年奇異的意外而喪失一切以前的記憶，從優等生變成學不會讀書寫字的文盲，卻又逐漸獲得和貓說話的能力以及難以解釋的預知感應。受到某種召喚，中田先生決定離開自己的生活區域，從東京一路往西走。不識字的他生活上遇到許多困難，只能依靠善心路人而四處搭便車，最後遇到愛穿夏威夷衫，戴著中日龍隊帽子的卡車司機星野先生。

隔天，星野繼續到這家吃茶店，這次喇叭正播放法國名家富尼埃（Pierre Fournier, 1906—1986）演奏的海頓《第一號大提琴協奏曲》。青年還是被那音樂所迷。身體紓鬆，心思又隨之解放。他思索生活的意義，想著為何自己逐漸變成一個空空洞洞的存在，愈活愈沒價值。

「如果您有空，」星野請教店主人，「可以到這邊來談一談嗎？我想對這首曲子的作曲家海頓這個人多瞭解一點。」

「海頓在某種意義上是個謎樣的人〔……〕他生長在封建時代，必須巧妙地為自我穿上服從的外衣，不得不笑盈盈聰明伶俐地活下去〔……〕不過只要能用心仔細注意聽進去的話，應該可以聽出其中現代化的自我覺醒懷著祕密的憧憬〔……〕例如請聽聽這和音。有嗎？雖然安靜，卻充滿了少年般柔軟的好奇心，而且其中還有一種向內心探索而執拗的精神存在。」

村上春樹這段動人情節，既談樂曲也談版本。兩次造訪，兩首作品，音樂感動了星野，幫助他沉澱反思，又在他自我省察時發揮積極的鼓舞。「總之我就再儘量繼續陪伴中田先生吧。工作的事管他的。」貝多芬和海頓改變了這位卡車司機，也就改變了中田先生的遭遇，以及主角田村卡夫卡的命運，最後更消滅了邪惡力量的化身。如果你聽過《大公》三重奏第一章和海頓《第一號大提琴協奏曲》，特別是「百萬三重奏」和富尼埃的演奏，大概也不會懷疑那音樂的確優雅自然，溫暖中又有激勵人心的真實力量。藉由文學，村上春樹告訴我們，音樂多麼美好，又可以有多麼大的影響力。

此外我也相信，村上春樹這段情節，意義絕對不止於此。星野和中田的關係，可以對比成魯道夫大公和貝多芬，或許也是一般聽眾和古典音樂：我們可能對古典音樂先前並無任何認識，對作品的創作過程和作曲家的人生經歷一無所知，甚至覺得這種音樂就像中田先生一般腦筋短路，但只要能懷著自然的好感，就會逐漸被那樂曲吸引。或許古典音樂的表現方式和我們有點距離，可在那種方式裏頭，仍有「某種牽引人心的東西」，最後甚至能改變我們的人生。

比方說木心（1927—2011）。這位獨樹一幟又博學的藝術家，果然也愛古典音樂。在他的著作中，《素履之往》應是談西方音樂最多的一本。觀點不見老生常談，我也找不出一句不同意的話。像是《十朋之龜》這章的：

在莫扎特的音樂裏，常常觸及一種……一種靈智上……靈智上的性感——只能用自身的靈智上的性感去適應。如果作不出這樣的適應，莫扎特就不神奇了。

對我而言，這讀起來特別熟悉。在拙著《遊藝黑白》所收錄的列文（羅伯特·萊文，1947—）訪問中，談到現今的莫扎特詮釋，這位莫扎特學者與演奏大師的話簡直像在解譯木心：

我覺得大多數人詮釋的莫扎特都太平面化，他們沒有演奏出音樂中該有的歌唱性，也沒有充分表現出情感。莫扎特的作品並不中性，而是非常生動，充滿戲劇性和對比。在莫扎特的時代，聽眾所聽到的演奏遠比樂譜寫的要多。以他的鋼琴協奏曲為例，無論是莫扎特所擔任的鋼琴部分，或是各木管演奏者，都會自由添加裝飾，而且場場演出皆不同。現今我們的演奏已經太過保守了。莫扎特該聽起來更性感、更刺激、更無法預測才是。

「這是普羅科菲耶夫（Sergei Prokofiev, 1891—1953）《第三號鋼琴協奏曲》第三樂章，你喜歡嗎？」

1975年，身為鋼琴演奏者和經濟學者的阿布萊烏（Jose Antonio Abreu，1939—），面對自己貧窮落後的國家，相信若讓困苦家庭的孩子也能接觸音樂、學習樂器，就可以保護青少年不至於走向毒品、賣淫、黑社會。他認為音樂可以改變委內瑞拉，甚至可以改變世界。音樂教育不該是精英教育，重心也絕不該是培育什麼世界級音樂家，而是讓人熟悉音樂——因為認識音樂，其實就是認識自己。

這些委內瑞拉孩子樂於學習，樂於演奏，在音樂中認識自己、彼此交流、互相上進。他們不是為了家長期許或個人虛榮才學習音樂，志向也不是成為國際明星。在他們的世界，音樂就是溝通語言，而非賺錢發財的工具，或權充上流社會的裝點。委內瑞拉並沒有深厚的古典音樂傳統，莫扎特和貝多芬對當地街頭青年也不會特別可親。但西蒙玻利瓦爾青年交響樂團明確告訴世界，莫扎特和貝多芬雖然說的是德文，但那音樂裏的話也是西班牙文，裏面是十八、十九世紀維也納人的感情，同時也是二十一世紀委內瑞拉的心聲——音樂，是人類的共同語言。

也就在十九世紀上半，這種情況開始逐漸轉變：海頓和莫扎特的作品，從十八世紀後期起一路熱門。即使他們都已辭世，但聽眾還是需要海頓和莫扎特，更不用說貝多芬：他那些深思熟慮的偉大樂曲，怎能「人亡音息」，從此不再演奏呢？

於是此時的音樂會演奏家除了演奏自己與當代其他人的作品，也開始演奏昔日作曲家的樂曲。那要如何稱呼以往的創作？和可口可樂的命名概念一樣，他們稱這類作品為「經典音樂」（classic music），但用詞慢慢轉變成古典音樂。根據牛津英文大辭典，古典音樂這個詞最早出現於1836年，和音樂會的內容變化相符。

對我而言，一般被歸類於古典音樂的作品，幾乎都滿足下列兩項要件之一：

「這也算是定義嗎？」我知道你一定會這樣問。不是，這不是「定義」，而是就現狀所作的歸納與整理。所謂「現狀」，就是目前約定俗成，你不知道定義為何，商家也不知道定義為何，但你不會到古典音樂區去找滾石合唱團，也不會在流行音樂區尋找甘乃迪（Nigel Kennedy, 1956—）演奏維瓦爾第《四季》小提琴協奏曲的原因，即使後者賣了超過兩百萬張，絕對夠「流行」。（當然，什麼才算「流行音樂」，定義也一樣讓人傷腦，因為那是另一個約定俗成，難以嚴格定義的分類。）

結論是，一般中文約定俗成所稱的「古典音樂」（classical music），意義其實是「經典音樂」，而非「古典主義」或「古典樂派」的音樂。「古典樂派」（Classical period）的「古典」，最早也是「經典」之意，但意義慢慢替換成「古典主義」以和之後的浪漫樂派區隔，目前以大寫的 Classical 表示。「古典樂派」的中文翻譯可保有「古典」之稱，但 classical music 的中文適當翻譯應是「經典音樂」。我不反對繼續稱 classical music 為「古典音樂」，畢竟這個翻譯已經行之有年，但大家應該知道其背後的真正意義為何，也就可以解開非常多的迷思。

可以探究得更深，給予它更多的重量。意大利文學巨擘卡爾維諾（Italo Calvino, 1923—1985）曾寫過一篇短文《為什麼讀經典》，說理說得興味盎然，為「經典」下了一連串環環相扣的定義。雖然談的是讀書，他的概念仍然能用到音樂討論，其中包括：

當然，第一項定義不適用於年輕人，我們也不必害怕自己有經典作品還沒認識，因為真的不可能全部認識。卡爾維諾也說：「不管一個人在養成的階段讀的書有多廣泛，總是會有大量的基本作品沒有被讀到。」沒聽過某名曲，一點都不用覺得不好意思。但如果有興趣，也知道什麼是經典，那我希望你能把握機會欣賞，因為「重訪」真的是美妙經驗。愈是經典，就愈經得起反覆欣賞，且每一次都能讓你有新收穫。

換句話說，早早認識經典，目的正是為了要「重訪」。就這層意義而言，不是所有的古典音樂都算「經典」。帕赫貝爾的《卡農》就是一例。對現代人的耳朵而言，此曲簡單明晰、旋律動聽，自然非常討喜，但若認真咀嚼，《卡農》也就只停留在如此層面罷了。這沒有什麼不對，只是就「經典」這個稱呼，我們或許期待更多。

直到現在，我都很難解釋那眼淚是為何而流。而我唯一能夠確定的，是知識與能力雖可帶來理解，最後那作品仍要感動到心。有人問李斯特，什麼是造就偉大鋼琴家的要件？「大鋼琴家要有手，有腦，有心。最重要的是心。」而納博科夫簡直像是附和：「一本書，無論什麼書，虛構作品或科學作品，無一不是先打動讀者的心。心靈、腦筋、敏感的脊椎骨，這才是看書時真正用得到的東西。」

音樂與文學，最終都要打動你的心。不必害怕接觸經典，那真的沒有那麼困難。也希望你在動心之後亦能用腦，讓自己成為更好的聽者，更好的讀者，更好的人。

她問道：為什麼古典音樂天天演奏還可以感動大家呢？既然是古典的，為何每天還有人演奏巴赫、馬勒，讓現代人感動不已呢？

大江健三郎的解釋是：「那是因為與我們活在同一時代的演奏家，藉由自己讓古典音樂得以活在現在。」

的確，這是古典音樂青春不老的原因。大江也再度提醒我們，究其本質，音樂這門藝術之特別，在於作曲家寫出樂曲，其實只完成了作品的一半。至於那另外一半，必須靠演出來實現。「作曲家、作品、演出者、聽眾」，是音樂藝術實踐不可或缺的要素。

這種情景，在1925年電氣錄音出現之後，開始戲劇性地變化。中產階級原本家家戶戶一架鋼琴，現在變成家家戶戶一架唱機，錄音和廣播一同更改世人對「欣賞音樂」的概念：聽音樂不再需要躬臨現場或親自製造，演奏者也可站在客觀立場品評自己的演奏。隨著錄音與播放技術愈來愈好，所需費用愈來愈低，現在無論作品編制多大、演奏技巧要求多高，只要有錄音，任何人都可隨時聽到，哪怕那是某日本流行歌手上午才發表的新專輯，或柏林愛樂昨晚演出的馬勒交響曲。

就聲響效果而言，愈是大型編制，就愈需要現場欣賞。比方說馬勒的《第八號交響曲》——作曲家在此構思宇宙運行的聲響，用了超大型管弦樂團，超大型男女混聲合唱團加兒童合唱團，八位獨唱家與管風琴，1910年首演時樂團用了171人，合唱團更高達850人，自此「千人」就成為該曲最著名的別稱。但編制更大的，還有勳伯格（阿諾德·勳伯格，1874—1951）完成於1911年的《古雷之歌》（Gurrelieder）。同樣用上特大型管弦樂團（法國號竟用了十把，連豎琴都用了四把），此曲更需三組男聲四部合唱，八部男女混聲合唱，五位獨唱歌手和一位朗誦，舞台上動輒塞滿四五百人，表現最濃烈的愛情、最痛苦的憤怒，以及將缺憾還諸天地的壯闊，是後浪漫登峰造極的典範。

但《古雷之歌》不只編制超過馬勒第八，寫作也技高一籌。規模如此龐大，勳伯格竟能讓聲音清澄透明，音響色彩調配之妙簡直是魔術表演。柏林愛樂總監拉特爾（西蒙·拉特爾，1955—）就形容《古雷之歌》是「世界上最大的絃樂四重奏」。

同樣是大型編制，理查德·施特勞斯的《家庭交響曲》（Symphonia Domestica, Op.53，理查德·施特勞斯寫於1903年的大型管絃樂作品）也是非聽現場不可的創作。原因不只是聽，還包括「看」。此曲中文雖然翻譯成「家庭交響曲」，但光是名稱 Domestica 就已經是一個玩笑。作曲家父親當年甚至還勸兒子改個曲名，「不然人們會以為這是一首關於用人的交響曲」。（標題 Domestica 可指「家務之事」，作曲家不用「家庭」而用「家務」，幽默暗示此曲描寫的是瑣碎俗事，音樂果然也妙趣處處）至於《家庭交響曲》的內容，其實就是理查德·施特勞斯一家三口的一日生活：自以為風趣的先生，潑辣易怒的太太，還有不知世事的小兒子。就這三人，平凡的作曲家日常，這有什麼可寫的呢？但理查德·施特勞斯就是寫了，而且還用特大編制的管弦樂團（包括四把薩克斯管和各式打擊樂器）寫了長達一小時的「家庭音樂」。雖說聽錄音就能感受到此曲的鬼扯，但若能現場欣賞，看到四把小號、八把法國號一字排開，累得半死只為了描寫主人翁起牀吃早餐，或許才能真正體會此曲的「妙處」。

事實上，許多作曲家創作時都特別將現場因素考慮在內，因此音響「透過空間」所呈現出的效果自是作品要旨，想了解這些作品也就不得不看現場。比方說昔日俄國樂團座位採傳統歐式擺法，第一小提琴和第二小提琴分列兩邊。柴可夫斯基《第六號交響曲》「悲愴」的兩部小提琴應答，也在如此擺法下才有最佳效果。你若端詳兩部的互動，也必然會察覺作曲家心中的樂團形貌。巴托克《為雙鋼琴和打擊樂器的奏鳴曲》，譜上清楚註明鋼琴與各打擊樂器擺放位置，把所有音響效果都設計清楚，成為日後諸多作品的啟蒙導師。意大利作曲家雷斯庇基（Ottorino Respighi, 1879—1936）膾炙人口的《羅馬之松》（Pini di Roma），最後一段安排額外銅管隊和台上呼應，音樂廳頓時成為環繞音響。諾諾（Luigi Nono, 1924—1990）的驚世之作《普羅米修斯》（Prometeo）更將樂團和合唱團拆為好幾部散佈音樂廳，樂手還得從電視屏幕觀看指揮方能演奏。如此設計形成獨到的魔幻音效，是再昂貴的音響都無法重現的聲音幻境。別說這些晚近創作，就連柏遼茲的《幻想交響曲》，第三樂章都安排了雙簧管在幕後與台前的英國管對話，模擬田野中牧人笛聲來回。若繼續上溯，蒙特威爾第（Claudio Monteverdi, 1567—1643）為威尼斯聖馬可教堂所寫的諸多《晚禱》（Vespro）也靈活運用空間安排，合唱和樂團散佈教堂之中。倫敦在2010年逍遙音樂節演過一次《聖母晚禱》（1610），音樂廳竟擠進六千聽眾。為何大家如此趨之若鶩？因為那是只有現場才真實，錄音無法忠實呈現作曲家設計的創作啊！

不只要聽，還要看

上述種種聲效設計，其實也多少包括視覺效果，有些作品甚至還有明確指示。像馬勒《第一號交響曲》終尾，就要求七位法國號手起立演奏。雖說作曲家原本意圖仍是希望聲音更突出，但觀看現場，見到七位演奏者昂然而立，吹奏凱旋般的輝煌號角，那震撼實在不是光聽錄音可比。另外，許多器樂演奏也值得看。不用覺得爭看鋼琴家十指齊飛或小提琴家弓弦交錯是「外行」作為，因為許多作曲家也把演奏姿勢寫進音樂裏，法國鋼琴家巴維（Jean-Efflam Bavouzet, 1962—）和當代作曲大師佈列茲學習其《第一號鋼琴奏鳴曲》時，彈至第二樂章，他希望儘可能彈得準確，所以演奏速度沒有譜上要求的快。「不行！不是這樣彈！你要彈得很快！非常快！」——原來這一段佈列茲竟不在乎每個音是否都彈得清楚，重要的是速度和炫技，特別是演奏者雙手飛舞的姿勢！早自維也納華麗風格（stile brillante）所盛行的左手跨奏開始，鋼琴作品就充滿各種「供人觀賞」的特技表演，到現場才能真正感受技巧與藝術的微妙融合。

也有作品非得要視覺加上聽覺效果，你才會知道作曲家真意，拉威爾《左手鋼琴協奏曲》就是最好的例子。這是一首極其深邃美麗的創作。當年鋼琴家維特根斯坦（Paul Wittgenstein, 1887—1961）在第一次世界大戰失去右手後，以萬貫家財邀請作曲家為左手譜曲。布里頓（Benjamin Britten, 1913—1976）、欣德米特（Paul Hindemith, 1895—1963）、科恩戈爾德（Erich Wolfgang Korngold, 1897—1957）、施密特（Franz Schmidt, 1874—1939）和理查德·施特勞斯等作曲名家都受邀寫作，但其中最為人知的，當屬拉威爾《左手鋼琴協奏曲》和普羅科菲耶夫《第四號鋼琴協奏曲》，拉威爾此曲更堪稱鋼琴音樂中最偉大的創作之一：這部作品包括鋼琴鍵盤的所有範圍，情感表現也涵蓋人性的各種面向。陰暗至光明，歡樂到悲劇，十八分鐘內作曲家幾乎寫盡所有情感，實在是難以想像的精彩。

但《左手鋼琴協奏曲》也有讓人費解之處。身為古往今來最傑出的管絃樂法大師，此曲陰暗的配器效果，加上些許鋼琴完全被樂團遮掩的樂段，讓人不禁懷疑這位精算無比的作曲聖手，是否在此出了差錯？數年前麻省理工學院還有教授以物理聲學效果分析，論斷此曲音響和拉威爾其他創作不同，必為作曲家車禍後大腦病變的證明。

就是要你看得見卻聽不到

只是我總覺得，拉威爾並沒有計算錯誤。就音響平衡而言，《左手鋼琴協奏曲》確實有些樂段，無論鋼琴家何其用力，仍然無法和樂團抗衡。但也正是在這些樂段，透過比例失衡，作曲家讓「聽眾」也要是「觀眾」：「我會像一朵雲一樣消失」——在《左手鋼琴協奏曲》手稿上，拉威爾這樣為自己寫下預言。當觀眾親眼見到鋼琴家以一隻左手和樂團苦戰，在曲末終究為管絃樂吞噬時，你我也就真實體會作曲家所經歷的人生悲劇。

如此設計並非拉威爾所獨有。拉赫瑪尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》(Rhapsody on a Theme of Paganini, Op.43，俄國作曲家拉赫瑪尼諾夫為鋼琴與管弦樂團所寫的樂曲。此曲以小提琴鬼才帕格尼尼第二十四首隨想曲〔Caprice No.24〕主題開展出二十四段變奏，第七變奏起又加入中世紀教會古調「神怒之日」主題，宛若死神現身。甜美的第十八變奏家喻戶曉，成為電影《時光倒流七十年》〔《時光的某個角落》〕的主題曲），作曲家自第七變奏起，又把魂牽夢縈、糾纏他一生的「神怒之日」（Dies Irae）主題寫了進來。在最後一段變奏，當「神怒之日」於銅管響亮重現時，本身是大鋼琴家的拉赫瑪尼諾夫，卻只以簡單的八度在鍵盤上與之應對。

拉赫瑪尼諾夫對鋼琴性能了若指掌，又有豐富演奏經驗，若他希望鋼琴被聽見，自然會用雙手大和絃並且調整管絃配器。但他沒有。會這樣寫，顯然他就是要全然棄守，就是要讓聽眾「看得見卻聽不到」。也正是如此，「神怒之日」主題的意義，在此才能一如宿命。

有次我和經常演奏這二曲的鋼琴大師格拉夫曼（Gary Graffman, 1928—）討論上述觀點。格老同意我的看法，還說了自己的另一見聞：有次柯蒂斯音樂院樂團和大提琴泰斗羅斯特羅波維奇（Mstislav Rostropovich, 1927—2007）合作俄國作曲家施尼特克（Alfred Schnittke, 1934—1998）的《第二號大提琴協奏曲》。羅斯特羅波維奇以音量過人聞名，但曲中某段他雖奮力演奏，當銅管轟然降下，聽眾只能「見」到忙得不可開交的獨奏家，卻完全聽不到他的琴音。

排練時，滿是疑惑的格拉夫曼，回頭看了看作曲家說：「這樣對嗎？這是什麼意思？」

「無論如何奮力抗爭，面對命運，人類終究無法抵擋。」施尼特克淡然笑了笑：「這就是我要表達的意思。」

由於錄音所帶來的新標準，現在的演出者多數已竭盡所能讓聲音聽起來乾淨清楚，更想盡辦法讓自己「被」聽見。齊默爾曼就曾感嘆，因為錄音，現在的鋼琴家必須加倍苦練，「要把每一個音都彈清楚」才能滿足聽眾的期待。當然音樂家的技藝水平不同，演奏成果也絕對不同。同樣是貝多芬的《皇帝》鋼琴協奏曲，為何有的鋼琴家彈奏模糊不清，有的琴音就凝聚而有穿透力？為何有的歌手聲音就是不集中，有的就能飛翔於管絃之上？多聽多看現場演出，是瞭解音樂家真實能力的唯一方法。但即使如此，錄音也可能導致判斷標準不同。比方說鋼琴名家霍夫（斯蒂芬·霍夫，1961—）演奏拉赫瑪尼諾夫《第三號鋼琴協奏曲》和柴可夫斯基《第一號鋼琴協奏曲》，在終樂章鋼琴和管弦樂團齊奏的段落，他踏瓣就完全不換而直踩到底。「一旦換了踏瓣，聲音共鳴一消失，鋼琴就會完全被樂團吞沒，在現場就聽不到了。」只是那些段落現場聽來效果雖好，收成錄音卻略顯模糊。

鋼琴家與學者羅森（Charles Rosen, 1927—2012）說得好：評量一位鋼琴家，要以其最佳水平而論。而他彈差的頻率，則會影響聽眾的購票意願。我們不能挑蘇東坡一闋較不出色的詞，就論斷他是次級詩人。以「音符正確」的錄音來衡量現場雖非不可，但也要知所限度。別以幾個錯音來決定你對一場演出的看法，也別因為一場不好的音樂會，就對台上的演出者喪失信心，多給幾次機會再下結論也不遲。

只是對認真的音樂家而言，就算有心要呈現精彩演出，成果也很難盡如人意。遇人上台，英文要說「祝你摔斷腿！」（Break a leg!），其他西方語言也有類似表達。這不是詛咒，而是西方劇場傳統認為願人好運往往不見實效，還不如祝人厄運或可擋煞。舞台就是這樣充滿未知。在家練了一百次都沒錯的段落，偏偏就是在台上那第一零一次失手；明明排練時一切順利，正式演出卻落得千瘡百孔。別說錯音，問問演出者誰沒忘過譜？我很佩服有人敢舉手，因為明天說不定就輪到他。

其中一次，出自基辛2011年的全場李斯特獨奏會，但我可聽了他兩次：二月在倫敦仍有失誤，而完全正確的十一月台北場，恰巧是他該套曲目最後一回演出，而基辛彈完的感想竟是：「謝天謝地，終於結束了，我以後再也不要彈這麼困難的曲子了！」

我並沒有貶損基辛的意思，只是想指出一個事實：對以神童成名，且足以列入史上技術最卓越名家之一的基辛而言，即使李斯特《b小調奏鳴曲》並非新曲目，他也為音樂會做足準備，或許也要在演奏同一套曲目好一段時間以後，才可能在現場將此曲彈到「音符完全正確」。

演奏錯誤太多，當然影響作品呈現，但若一味強調避免錯音，其實也就是要演奏家避免神來之筆與即興狂想，避免一切不在計畫中的突發靈感。備受敬重的大提琴家古特曼（Natalia Gutman, 1942—）在訪問中曾說：「技藝的提高會增加演奏者在舞台上的勇氣和自信。」這勇氣與自信，不是拿來照本宣科，而是冒險犯難。我聽過許多音樂會，台上一個音都沒錯，聽完之後卻也一個音都記不起來。只有音符而沒有音樂，那絕對不會是好的演出。

回顧歷史，背譜其實是由李斯特開始的「習慣」，但不是音樂會的「規定」（雖然許多比賽或考試要求背譜）。也因為這是從鋼琴大師李斯特開始的習慣，所以放眼全球舞臺，器樂演奏者中就多屬鋼琴家在背譜，其次是指揮家和聲樂家。

無論如何，我必須強調安可並非演出者的責任。加演與否、曲目多寡，完全視演出者的心情、體力、個人意見而定，聽眾只能接受臺上的抉擇。同樣演奏肖邦《第二號鋼琴奏鳴曲》「送葬」，波里尼（Maurizio Pollini, 1942—）可以在演出後安可四曲，追加三十分鐘歡樂大放送，齊默爾曼就選擇完全不加演；齊默爾曼並非刻意不演奏安可曲的音樂家。他不在《送葬》奏鳴曲後加演，或許體力耗盡，也有可能選擇讓樂思不受干擾地停留在感傷而鬼魅的陰森世界。不管原因為何，觀眾都必須尊重。

但我想探究一個更基本的問題：如果真的「聽不懂」，那又如何呢？有次我帶韓國鋼琴家白建宇（Kun Woo Paik, 1946—）伉儷逛書店。這位旅居巴黎三十餘年的音樂巨擘，是韓國至今唯一享有國際崇高地位的鋼琴名家。他的夫人尹靜姬（Yoon Jeong-hee, 1944—）女士則是韓國國寶演員，二十出頭即是無人不知的超級巨星，至今拍了三百多部電影。不但獲獎無數，更擔任各大影展評審。本來已經息影，沒想到曾任韓國文化部長的大導演李滄東（Lee Chang-dong, 1954—）為她量身打造劇本，果然成功說服尹靜姬演出《生命之詩》，在2010年以精湛演出震撼國際影壇。

〔注：《生命之詩》（Poetry），又譯作《詩》，韓國名導李滄東為尹靜姬量身打造的作品，獲2010年坎城影展最佳劇本獎。與外孫相依為命的美子，有天忽然想將生活中種種美好事物以詩的形式記錄。就在美子發現生活充滿驚喜之時，命運帶來的鉅變卻也讓她陷入身不由己的痛苦……〕

除了音樂，白建宇也熱愛攝影和電影，而尹靜姬在表演外也鍾情音樂。這真是少見的神仙眷侶。每次看著他們手牽手逛街，我都覺得那是世上最美好的畫面。

當我們走到書店影音區，我把握機會，請教他們對於諸多臺灣導演的看法，從侯孝賢和楊德昌一路聊到李安。

村上春樹的小說《1Q84》裏寫了一個小說中的小說：主角之一的業餘小說家川奈天吾，在編輯授意下，將文字青澀的少女之作《空氣蛹》潤筆成順朗可讀的傑作。果然不出編輯所料，《空氣蛹》順利拿下雜誌新人獎，出版後更火紅熱銷成為社會話題。但空氣蛹究竟是什麼？製作空氣蛹的小人兒又是什麼呢？許多書評家表示困惑不解，或不知如何評論：「故事寫得很有趣，一直吸引著讀者讀到最後，不過說到空氣蛹到底是什麼？小人們又是什麼？我們到最後還被留在充滿神祕問號的泳池中。」

這段話其實不無自我解嘲之意。不只是《空氣蛹》，就連《1Q84》本身，以及村上春樹的多數非寫實小說，其實都是如此。雖然主角一直在煮義大利麵，一直喝著威士忌，一直聽著音樂又一直養著貓，但那些驚異出奇的想像世界，疊牀架屋的幻境敘述，還是往往讓一般讀者看得暈頭轉向，最後只能「各自抓住色彩鮮豔的游泳圈，滿臉困惑而漫無目的地漂浮在充滿問號的廣大游泳池裏」。

和理智所得的答案剛好相反，我們在日常生活中的行為其實已經告訴自己：對於自己不懂的事，我們仍然可以欣賞，而且是開心欣賞。若是自在面對不先預判，現代藝術也能看得津津有味；若是先行築好防禦的牆，就算是舒伯特《小夜曲》恐怕聽來也是魔音穿腦。斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928—2007）的音樂，現在大概已被多數聽眾歸類成難演奏難親近，只有專業人士才能欣賞的作品。可是回顧歷史，還是不久以前的歷史，就會發現斯托克豪森曾是「熱門作曲家」，音樂會場場爆滿，披頭士樂隊還把他的照片放上唱片封面，表示斯托克豪森是啟發他們最多的音樂家。如果不默認立場，不把他的音樂貼上艱深難懂卷標而直接欣賞，其實往往會眼界大開，進而感到十分享受。

比方說莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756—1791）。莫扎特當然是了不起的作曲家，但他究竟有多了不起？我常拿他的歌劇《唐喬萬尼》（Don Giovanni, 1787）和薩里耶利（Antonio Salieri, 1750—1825）的歌劇《達那伊得斯姐妹》（Les Danaides, 1784）與雷伊查（Antonin Rejcha, 1770—1836）的音樂戲劇作品《蕾諾兒》（Lenore, 1806）相比舉例。《達那伊得斯姐妹》改編自希臘神話，結尾達那伊得斯和女兒們被綁在血流成河、羣鬼現身的地獄裡受苦。此段先有雷電地震，後有狂風暴雨，可說極盡舞臺效果之能事。薩里耶利的音樂委實不差，以長號塑造出的森嚴聲響也很亮眼，不愧是當時頗受好評的傑作。即使那時他才三十四歲，我們也可預見這作曲家日後必是一號人物。

只是《達那伊得斯姐妹》終景雖然精彩，若和三年後《唐喬萬尼》的登徒子主角下地獄一段相比，唉，才三十一歲的莫扎特，不只角色描繪生動鮮活，旋律動聽扣人心絃，那充滿驚人想像力的聲音效果更是刺激過癮。地獄場景居然能寫得既優美又駭人，實在遠勝《達那伊得斯姐妹》的成績。

很明顯，薩里耶利比不上莫扎特。如果你聽他的器樂作品，那和莫扎特的落差還要更大。但他也絕對不算平庸。聽聽雷伊查的《蕾諾兒》吧！這是鬼新郎把凡間情人帶往冥界的恐怖故事。可是如此驚悚題材，雷伊查居然可以寫得非常平板無趣，連薩里耶利的成就都達不到，而這還是在《達那伊得斯姐妹》問世三十多年之後才寫成的作品，作曲家那時也已經三十六歲！

但雷伊查的《蕾諾兒》真的很差嗎？或許未必。當年這部作品仍然頗受好評，還得到貝多芬的推薦出版。只能說像雷伊查這樣的作曲家，呈現的是那個時代的一般傑出面貌；薩里耶利是出類拔萃的名家，那個時代的典範；莫扎特，則是曠古絕今的天才，超越時代的大師。即使成果絕贊如《唐喬萬尼》，那也只不過是他諸多偉大手筆之一罷了。

我們不是隻有莫扎特這一位天才而已。音樂史出現了那麼多非凡天才，作品多到一般人根本聽不完，多到普通愛樂者不只沒有興趣聽雷伊查，連薩里耶利都一起遺忘。但我們必須知道這些天才的特殊，也該偶爾欣賞那些「不那麼出眾」的作曲家，提醒自己那個時代的真正面貌，知道不該把天才的創造視為理所當然。而當你從「不那麼出眾」，或至少「不那麼出名」的作曲家作品中，發現足以和天才與大師並駕齊驅的經典，甚至只是幾個神來之筆的絕妙樂段，我相信，那絕對是最快樂的享受，也是屬於你自己最珍貴的寶藏。

常有人問我，你訪問過這麼多個性不同的音樂家，就你佩服的名家中，是否看到什麼共同點？

我總是回答：「謙虛而有耐心。」

這裡的謙虛不見得是對人謙虛；有些音樂家確實相當驕傲。但無論對人有多傲，在音樂面前他們都謙虛，而且極為謙虛。他們知道音樂的奧妙，也知道演奏的標準與理想，所以他們知道謙虛，知道自己的不足。只是他們也有耐心：既知不足，所以願意花一生的時間琢磨技巧與思索音樂。他們永遠把自己當作學生，一輩子認真學習，孜孜不倦。

這是普通的街景，卻不是普通的寫真。那是攝影術發明者之一的達蓋爾（Louis Daguerre, 1787—1851），在1838年所拍下的《巴黎寺院街》（聖殿大道）。

說是「之一」，因為在他之前，已經有尼耶普斯（Nicéphore Niépce，1765—1833）發明了日光製版術（Heliography），在1826年左右留下史上第一張可稱作「照片」的作品。但那實在耗時費事，曝光時間長達八小時甚至數天。1829年起達蓋爾和尼耶普斯合作，即使後者過世仍不改其志，終於以塗了碘化銀的銅板得到捕捉光影的祕技。《巴黎寺院街》，就屬達蓋爾最初的作品。

只是發明家自己也知道，雖然不用八小時，要讓窗外街景顯像，仍得在大晴天花上十多分鐘。至於那些移動中的車水馬龍，來往行人，全都不可能在他的照片中現身。影像出來後也的確如此。另一位發明家，電報和電碼之父摩斯（Samuel Morse, 1791—1872），就對達蓋爾相片中空無一人的巴黎驚訝不已，直到他把眼光放到照片的左下角——

在那兒，居然有一個模糊卻仍可辨認的人影！

他單腳踩凳，接受擦鞋的姿勢，說明了為什麼只有他的影像留了下來。十分鐘，在那關鍵的十分鐘，正因他站著什麼也沒做，於是成為史上第一個被攝影留下的人像。連擦鞋匠的身形都不復存，他卻以被擦鞋的姿勢進入永恆。

作家李煒在他精彩的散文集《反調》中，討論了哲學家阿甘本（Giorgio Agamben, 1942—）對這張照片的觀點，當然也提了自己的看法。面對這樣「碰巧的存留，以及完全不配的關注」，李煒說：

當天在巴黎寺院街上往來的過客，沒有一個被記錄下來。在達蓋爾的照片裡，所有這些人的付出，不論是為了自己還是為了他人，最終都等於零〔……〕那個唯一能清晰辨認出來的人物——那個讓自己進入這幅畫面繼而進入歷史的人物，反而什麼努力都沒做。這一切凸顯的，若不是歷史對我們的冷漠諷刺，還是什麼？

當然我們可以比李煒樂觀。這世界上有那麼多事物值得我們驕傲，稱頌人類文明曾經出現過的偉大與美好。可是若再仔細想想，這樂大概也沒辦法樂多久。有多少廣陵散在光陰中灰飛煙滅？我們怎能確定，現在所尊崇的偉大與美好，其實不過是歷史中幸運的次級品？更別提那摻雜了不少根本不夠資格被尊崇的人名與作品，一如我們在博物館所常見的：

在那些有溫度和溼度控制的玻璃櫃裏，總有一些破爛的罈罈罐罐、零碎的珠寶、連用處都已看不出來的殘缺工具在展示。老實說，這些東西都無趣到極點，但就因為它們運氣好，恰巧存留了下來。

那麼音樂，我們常聽的樂曲，那些被稱為「經典」的創作，究竟藏了多少「幸運物」呢？或者換個角度想，我們所重視的作曲家，是否真的值得大家的推崇？那些被我們忽略的是否也就真的該被埋藏於時光之中？老巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685—1750）過世後不久就被大眾淡忘，他的寫作風格在其晚年就顯得過時，名聲還比不上他兒子。都說巴赫信教虔誠，可十九世紀的路德教派也不接受他的作品：對他們而言，巴赫太繁複太精彩，而教堂可不是音樂廳。根據記載，當時德國人最喜愛的作曲家中，巴赫排在第七。在他之前的，則包括哈塞（Johann Adolph Hasse, 1699—1783）、亨德爾（George Frideric Handel, 1685—1759）、泰勒曼（Georg Philipp Telemann, 1681—1767）、格勞恩（Johann Gottlieb Graun, 1703—1771）和斯托爾澤（Gottfried Heinrich Stölzel, 1690—1749）等。好吧，我們認識亨德爾，對古典音樂比較瞭解的也會知道泰勒曼，他們也還算常出現在音樂會或唱片之中，但哈塞、格勞恩、斯托爾澤又是誰？這些除了學者專家才會知道的名字，為什麼當年比巴赫還要受歡迎？

有沒有可能我們今日所熟悉的古典音樂面貌，只是某種褊狹觀點的產物，甚至不過是達蓋爾的裝置與塗料——那些真正卓越非凡的人物和作品，都像寺院街上來來往往的人車；巴赫，還有許許多多我們所熟知的作曲家，不過是相片裏等待擦鞋的男子？

莫扎特之所以至今仍為人歌頌，並不因為他是天才，而是他寫出人性最深刻且放諸四海皆準的情感。同理，貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770—1827）之所以偉大，並不因為他的耳疾與奮鬥，而是他充滿創意又精益求精，不斷試驗結構、形式、對位與和聲的種種可能。他總是不滿足，時時挑戰現狀與常規，既交出豐富且鮮少重複的各類作品，眼光又永遠看向未來。他的晚期鋼琴作品與絃樂四重奏，無一不是超越時代的革命之作，讓當時與後世歎為觀止。

貝多芬當然能譜出優美旋律，作品所展現的多樣面向更堪稱音樂中的莎士比亞，其精神深度與感人能量實是舉世罕有。但他給予後世最大的影響，或許仍是以小動機組構大格局的技巧。這是可以只靠一二個簡單動機，就發展出一部龐大作品的音樂建築大師。他可以蓋小屋，更能建城堡，愈是大型作品就愈可見貝多芬的驚人筆法。他的作品環環相扣，牽一髮而動全身，為後世提供了寫作的模範，亦樹立了難以超越的標杆。

古典與浪漫，其實延續多過對立

也從貝多芬身上，我們看到古典和浪漫時期的交會。如此分法其實很難妥當，因為古典主義和浪漫主義之間的延續甚至大於對立。海頓和莫扎特的許多作品都很浪漫，而活到二十世紀初的聖桑（Camille Saint-Saëns, 1835—1921）其音樂仍然古典。

舒曼（Robert Schumann, 1810—1856）則是浪漫主義的化身（雖然他討厭這個詞），作品中音樂和文學互相輝映，常可見文學形式與概念移植到音樂之中。他不僅是充滿奇思妙想的歌曲聖手，鋼琴曲也獨樹一格，在室內樂和交響樂上也有成績。除此之外，舒曼還是著名樂評家，曾任萊比錫《新音樂雜誌》編輯十年，其文章和評論是浪漫主義運動的重要力量，也是時代的經典見證。

舒曼的聲部行進多見破格之舉，作品常有深不可測的幻夢與魔性。相形之下肖邦的音樂就相當古典，多見巴洛克與古典樂派精神與技法。肖邦不會完全冷眼旁觀，但他很難稱得上涉入任何創作主義與藝術風潮。雖然也以音樂探索世界，他所探索的世界最後就是自己。只是這樣特別又自我的天才，最後仍寫出革命性的突破。他永遠嘗試形式的表現可能，透過變奏與裝飾改變主題呈現的手法，在基本形式中增刪擴減以創造意外與驚奇；肖邦給予舊曲類新定義，定義之後又彼此混合，還創造純器樂的敘事曲。和聲運用上，他更是貝多芬之後、瓦格納之前，歐洲最重要也最新穎的作曲家。而身為古往今來最出色的演奏大師之一，肖邦徹底發揮鋼琴的表現可能，讓音樂和樂器合而為一。他對鋼琴瞭解之深，至今仍沒有多少人能與他並駕齊驅。就音樂史而言，肖邦則是第一位自邊陲進入主流，最後卻征服並改變主流的作曲家。波蘭民俗音樂獨具風味的音程、半音、調式和節奏，不只在肖邦作品中精煉成偉大藝術，更因為肖邦而影響世界。

而弗雷的得意學生拉威爾（Maurice Ravel, 1875—1937），風格也有悠遠古意，雖然他開創的新天地可比老師要廣——世人所謂的「印象派」（Impressionism），說到底，不過就是德彪西和拉威爾。他們都是不世出的大天才，各自擁有不朽成就。德彪西比拉威爾大十三歲，1894年的《牧神午後前奏曲》（Prélude à l'après-midi d'un faune）對拉威爾與他那一代年輕音樂家而言，是振聾發聵、擺脫瓦格納影響又能另指出新語彙與新方向的典範。德彪西聰明自信，總是不想重複自我，於是作品部部精煉且推陳出新。他是文字、溫度、意象、香氣的捕捉聖手，是「象徵主義」（Symbolism）的曠世奇才，以五聲音階和全音音階鬆動調性的感覺。筆法模糊曖昧、情節撲朔迷離的《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande），大概只有天才橫溢的他才能譜成歌劇，音樂與臺詞一樣精妙幽微。時人認為他晚年靈感盡失，四十年後才又驚訝發現，德彪西后期作品所展現的新觀念與新技法，竟神奇預言二戰後的音樂發展。離德彪西愈遠，他就愈顯得現代。蓋棺仍難論定，對他的評價只會愈來愈高。

然而拉威爾更是甚早就建立起自己風格的作曲家，學生時代就已名揚樂壇。當他自成一家後，又回過頭來影響德彪西。拉威爾總能把技巧寫在刀口，逼演奏者在鋼索上跳芭蕾，但效果之好確是毋庸置疑。他的作品毫無敗筆，以版稅收益而論亦是法國最受歡迎、樂曲上演次數最頻繁的作曲家。他神乎其技的管絃配器，更是古往今來一等一的絕藝。就表象觀之，德彪西和拉威爾確實很像。他們生活在同一時代，創作常選相同主題，甚至也曾用相同和聲，但本質仍相當不同。簡言之，拉威爾古典工整，德彪西自由抽象。拉威爾逍遙自在的遊歷玩賞穹蒼，音符仍綁了風箏線；德彪西天馬行空，聲音竟如香氣飄散。論及技術，拉威爾的和絃其實比德彪西複雜，只是將種種奇特聲響包裝於美好框架之內。德彪西的概念則永遠前衛，眼光始終看向未來。

「五人團」宣揚俄羅斯民族主義，成員包括巴拉基列夫（米亞·巴拉基列夫，1837—1910）、鮑羅丁（亞歷山大·鮑羅丁，1833—1887）、居伊（瑟薩·居伊，1835—1918）、穆索爾斯基（莫德斯特·穆索爾斯基，1839—1881）及裏姆斯基—科薩科夫（尼古拉·裏姆斯基—科薩科夫，1844—1908）。他們幾乎都自學出身，排拒西式結構與章法。領袖巴拉基列夫意志強烈，鋼琴演奏則頗見奇才。他在聖彼得堡建立「自由音樂學校」。

五人中對後世影響最大的當屬裏姆斯基——科薩科夫和穆索爾斯基。穆索爾斯基有沒有所限制的靈感與旋律才華，真正在西方格式之外創出純然俄國的音樂語法。他力求旋律與俄文語韻融合為一，影響及於德彪西等西方作曲家。裏姆斯基——科薩科夫原為海軍軍官，卻在服役中摸索出作曲與配器之道，更靠自修而成學院派一代掌門，神奇的樂團聲響魔法師。只是他雖練就傲人管絃技法，樂思發展卻相當有限，而這偏偏就是柴可夫斯基的強項。

他深愛莫扎特，創作也和其偶像相似，幾乎在各個曲類皆有傑出成就，從司法院小祕書蛻變成震驚世界的作曲大師。柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840—1893）是全方面的旋律奇才，其歌劇歷久不衰，交響曲、協奏曲與室內樂也多為經典。他愛舞蹈，不只樂曲充滿舞蹈素材，更把芭蕾舞樂的戲劇概念大幅推展，使之成為無言歌劇。柴可夫斯基是「充滿世界意識的俄羅斯人」，向西方學習也同時實驗不同觀點，對德奧奏鳴曲式和法國循環曲式皆得心應手，還能融合俄羅斯觀點而於形式上求創新。他的音樂訴盡所有欲言又止的心事與華麗璀璨的夢想，以一部部絕美作品展現纖細敏感又狂放激越的靈魂，從俄國征服全世界。

勃拉姆斯與國民樂派

德彪西和拉威爾的對比，相當程度也是瓦格納和勃拉姆斯（Johannes Brahms, 1833—1897）。當年兩人處於對立陣營，前者革命後者傳統，看似擁護不同美學。但論及音樂筆法，其分歧卻沒有一般人想像的嚴重。勃拉姆斯曾說瓦格納的諸多追隨者都是「贗品」，他才有真正的瓦格納風格——如果檢視勃拉姆斯的作曲技巧，的確可以發現他用了諸多激進大膽，當年除瓦格納之外無人寫出的複雜和絃。只是作曲家將其藏於古典外衣之內，一般人不易察覺罷了。同樣是德國作曲家，如果欣賞比勃拉姆斯年長九歲的賴內克（Carl Reinecke, 1824—1910），或是比他小五歲的布魯赫（Max Bruch, 1838—1920），聽到他們宛如舒曼與門德爾鬆混合體的寫作，必能更感受到勃拉姆斯的卓越、先進與特別。

勃拉姆斯是少年老成的音樂奇才，作品異常成熟，也是鋼琴演奏大師。他和瓦格納一樣尊敬貝多芬，對古典、巴洛克、文藝復興音樂亦有深刻鑽研。對昔日經典的厚實學養，也讓他如同門德爾鬆，寫出十九世紀最好的合唱創作。勃拉姆斯重新詮釋了古典形式和絕對音樂〔注：絕對音樂 vs. 標題音樂（Absolute Music vs. Program Music），相對於以文字說明音樂，或以音樂表現文字、戲劇、繪畫、思想等等的「標題音樂」，「絕對音樂」是不受音樂之外因素影響的音樂，樂曲沒有標題與解釋，純粹以音樂自身邏輯存在〕的傳統，加以澎湃而洗練的浪漫情感與匈牙利的吉卜賽民俗素材，是嚴謹且迷人的音樂巨擘，變奏技法之高更是一絕。瓦格納影響深遠，勃拉姆斯也不遑多讓，從德沃夏克（Antonín Dvořák, 1841—1904）作品中，我們就可同時看到兩者身影。這位波西米亞大師有過人旋律才華。

值得特別一提的，是來自俄國的斯克里亞賓（亞歷山大·斯克里亞賓，1872—1915）。他私淑肖邦和瓦格納，最後自創一套無調性的神祕主義作曲系統〔注：斯克里亞賓早期作品師承肖邦心法，繼而擁抱瓦格納的和聲，最後則投入「通神論」，訴求印度哲學和天啓式的世界末日作為未來的預備。其晚期創作在總體藝術概念下發展出獨特的神祕主義，音樂、舞蹈、繪畫等全是一體。交響詩《普羅米修斯》（普羅米修斯：火焰之歌）以「色光風琴」將十二音分別對應十兩種顏色，演奏同時投射彩暈。可惜他僅活四十三載，來不及完成《神祕》（Mysterium）：那是結合音樂、舞蹈，甚至氣味，概念超乎尋常的驚世絕作〕。不只是鋼琴演奏大師，也是迷離魔幻的音樂巫師。只是說到無調性，我們還是不得不把目光放到世紀末的維也納。馬勒（Gustav Mahler, 1860—1911）是錙銖必較的管絃效果家。作為指揮，執掌國家歌劇院的他位高權重，受人尊敬；作為作曲家，他永遠徬徨，在無止境的自我質疑中以音樂訴說充盈宇宙的感傷。他的音樂將深邃龐雜與簡約樸實合而為一，各種衝突元素皆能置於他的交響曲，每曲都是一個世界。在世紀之交，眼見美好時代即將離去，馬勒逃往童年，尋找失落樂土。歌曲集《少年的魔角》（Des Knaben Wunderhorn）以童稚質樸看盡世間殘酷，以此出發的第一至四號交響曲都可見魔角身影。交響曲第五號和第六號《悲劇》則是新出發，後者結構之精更是不凡成就。之後經過實驗性質的第七，與聲響宛如「宇宙運行」的第八號，馬勒寫下《大地之歌》和《第九號交響曲》兩部經典，最後留下未完成的第十號辭世。

當然，個人特質也可展現於演奏技法的開創，十九世紀尤其是演奏名家的時代。阿爾康（Charles-Valentin Alkan, 1813—1888）艱難又奇妙的鋼琴功夫，到近三十年才算真正為人所知。博古通今的布索尼（Ferruccio Busoni, 1866—1924）不只寫出長近八十分鐘的《鋼琴協奏曲》和諸多龐大複雜的獨奏曲，也有歌劇和交響樂曲傳世。從帕格尼尼以降，恩斯特（Heinrich Wilhelm Ernst, 1812—1865）、維尼亞夫斯基（Henryk Wieniawski, 1835—1880）、薩拉薩蒂（Pablo de Sarasate, 1844—1908）等等鬼才都在小提琴上開發出精湛技法，伊薩伊（Eugène Ysaÿe, 1858—1931）的多聲部對位與獨特和聲更是一絕。